“关于（常人物）生命的这种掺和着衰颓的认真，羼杂着滑稽的庄严，谐和了美艳的凄沧，汪曾祺并无一点鄙弃与嘲弄。相背，他的一点不苟的翰墨，本人就自满出对这一群常人物的知道、哀怜以问候畏和礼赞。”

原文作者 | 洪子诚

《现代文学十六讲》

作者：洪子诚

版块：活字文化｜上海文艺出书社

2025年8月

“现代抒怀演义”

在现代作者中，汪曾祺是评价很高，也很通晓的演义、散文家。比年来，东说念主民文学出书社组织人人学者，用八年工夫，对他的演义、散文、戏剧、批驳、书信等钩千里辑佚、考辨真伪、校勘注视，2019年出书了12卷的《汪曾祺全集》（季红真、刘伟主编），受到了读者和研究者的接待。这二三十年来，研究他的论著许多。我知说念他的名字是20世纪60年代初，其时《东说念主民文学》发表了他的《羊舍一夕：四个孩子和一个夜晚》，给我的嗅觉是它与其时流行的写法，包括话语皆有显豁不同。北大华文系研究现代汉语语法和古文字学的朱德熙教养，在写稿示范课上将这篇演义四肢“范文”造就。朱先生和汪曾祺是西南联大的同学，对他的创作相配玩赏。他在课堂上分析这篇演义的副标题“四个孩子和一个夜晚”，说“和”连气儿的是平等关系的事物，这里的期骗显然“出格”；但恰是这一用法，潜入了作者的尽头知道，他是将围绕东说念主的时空、物件皆看作是有生命的，是和东说念主密切关连何况平等的对象。这教唆了汪曾祺的“寰球不雅”是进入他的文学寰球的迫切切入点。我天然也有点心爱他的作品，不外莫得深入研究，这一讲主要先容几位月旦家、研究者的不雅点，再作念一些补充。也就是禁受“接着说”的才略。

汪曾祺（1920—1997），江苏高邮东说念主，现代驰名作者、散文家、戏剧家。早年毕业于西南联大，历任中学训诫、北京市文联干部、《北京文艺》剪辑、北京京剧院剪辑。代表作有《受戒》《大淖记事》等。

汪曾祺作品许多，这里主要酌量《异秉》。在此之前，咱们先把他的创作放到文学史上作念一点酌量。80年代，现代研究界对汪曾祺演义的艺术范式，有一种搜根剔齿的冲动，试图寻找它们的泉源，认为他80年代初发表、引起正常好评的《受戒》《大淖记事》，和大量伤疤、反想、矫正题材演义的写法显豁有异，是对中国现代演义某一在现代中断的“传统”的不息。提及来，汪曾祺的演义、散文基本上是“忆旧”的性质，他的取材，与现现代的历史紧要事变并莫得凯旋关联；他怜惜的是庶民匹妇的日常生涯，何况是他们生涯中相对通晓的部分。这是一种“安心”。只不外，月旦家和研究者总想将它们摒弃于“不安心”的工夫之流中。这是月旦、研究者的习性：是他们的“相当”，亦然他们的“深刻”。

较早淡薄这个问题的是黄子平。他在《汪曾祺的意旨》（刊于1989年《北京文学》第一期）中指出，汪曾祺80年代的演义不息了现代“十七年”“文革”文学中断了的“现代抒怀演义”。这一演义传统的代表性作品，他列举了鲁迅的《梓乡》《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀（芦焚）的《果城园记》等。黄子平说“现代抒怀演义”的特征，是以童年回忆为视角，着意挖掘乡土子民生涯的“情面好意思”。黄子平指出，这类演义在以阶层斗争为纲的年代天然趋于式微（也许孙犁的《平地回忆》《铁木前传》等是少数具有附进本性的作品——引者注），《受戒》《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅所开导的现代演义的各式源流（写实、讥讽、抒怀）之一脉，得以陆续，汪曾祺是“回到最简朴最敦厚的价值基础线上”。这个成见，获取许多学者的招供，但也有学者淡薄异议。

80年代文学有潮水化步地，出现了各式想潮、派别、类型。月旦界也习惯将某些作品归入某一想潮、类型，否则就好像它们失去了存在的凭据。由于汪曾祺的演义大多写旧期间的生涯，与乡土小镇习惯关连，写法上似乎也有点“旧演义”的踪迹，有月旦家便将它们归入“寻根文学”。也有月旦家因为汪曾祺的某些作品具有沈从文式的作风，况且西南联大时期他是沈从文的学生，因此而将他称为“临了的京派作者”……这些说法不是莫得凭据，但也可能不是那么恰切。

20世纪40年代，尽头是40年代后期，各式文学目的、派别中，立异、左翼文学理念影响扩大，舒服居于主流、强势地位。这种理念强调文学作品要写紧要斗争、冲突，写生涯“内容”；强调塑造正面、典型东说念主物，结构上也向戏剧化、怜爱冲突的地点歪斜。茅盾、邵荃麟、胡风、姚雪垠等作者40年代的文论皆有这么的强调。邵荃麟曾月旦曹禺的《北京东说念主》莫得把东说念主物矛盾“和扫数这个词社会的矛盾状势掂量起来”，莫得把东说念主物“放在极开阔的社会斗争中去试验，去发展”；茅盾虽动情地予以《呼兰河传》许多称赞，但也认为它局限于“私生涯的圈子”，“和开阔的进行着死活搏斗的大寰宇完全阻隔了”，弗成和开阔的斗争相掂量。

不外，也有作者不招供这么的取向。他们提倡写日常生涯，写常人物。这方面的论说，体当今芦焚（师陀）的《〈马兰〉成书后录》《〈江湖集〉编跋文》，周作主说念主《明治文学之追忆》，废名《莫须有先生坐飞机之后》等著述、作品中。他们针对文学写稿的上述趋向，提倡一种不像演义的演义、“散文风”的演义，反对过度的安排设想。周作主说念主在《明治文学之追忆》中说，他不大读演义，而“有些不大像演义的，杂文风的演义，我倒颇以为额外想，其有结构有海浪的，仿佛是依照着好意思国版的演义作法而作念出来的东西，反有点不安详看，似乎是安排下好的欧好意思景来等咱们去作念呆鸟，看了欢畅得出神”。他接着说，“废名在私信中有过这么的几句话，我想也有点道理：‘我从前写演义，当今则不心爱写演义，因为演义一方面也要的确——的确乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上头费了心想，著述乃更费劲亲切了’。”废名在《莫须有先生坐飞机之后》里，借莫须有先生之口也讲了附进的说念理，说他之是以心爱散文，是散文写得天然，不在乎结构，说他几乎还有心将畴昔所写的演义皆给收复，即不作假；“写散文是很松懈的，不比写演义相配经心，经心故不免作念作的陈迹，松懈则能跋扈潜入”。莫须有先生举了鲁迅的《秋夜》为例：“他说他的院子里有两株树，再要说这两株树是什么树，一株是枣树，再想那一株亦然枣树。如是他便作著述了。本是心理的经过，而恶果成为句子的不粗鄙，也等于他的东说念主不粗鄙。”说若是要写演义，便莫得这么不在乎。总之，他们皆目的一种散文学、杂文风的演义，提倡跋扈，不刻意筹谋作念作。即使是左翼作者的张天翼，在《读〈儒林外史〉》中，也有这么的想法，说《儒林外史》不肃肃结构，东说念主物无谓派遣其后的情况，这种天然的写法、倒是更切合实在的东说念主生；“一个东说念主活了一辈子，他的行径、四肢，以及他所战斗的种种一切——难说念皆也像一般演义里所写的相同，有一个完好的结构么”，作者并不想成为一个全知万能的天主，“把这东说念主生布置一个妥帖”。戏剧家焦菊隐（他翻译、导演过契诃夫的戏剧）也说，契诃夫的戏剧、演义包含了抒怀趣，步调路他的作品，必须把寻求“舞台”的荒唐戏剧不雅废除，必须懂得在脚本里去寻求的确的东说念主生。汪曾祺40年代着手写演义，有千般的尝试，但也有残害短篇演义既定模式的明确意志。他说：

咱们宁可一个短篇演义像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，但是不大抖擞它太像演义，那唯有注定它的衰一火。

——1947年《文学杂志》第二卷第一期《短篇演义的内容——在解鞋带和刷牙的时候之四》

他们讲这些话，皆用不可置疑的语气，意味着即使不是独一，亦然最佳的艺术才略。不外，咱们不妨将它们看作某一艺术理念的声名，一种好意思学期许，针对、试图矫正的是其时占据主流地位的强势文学风俗、目的，而无谓如“呆鸟”般地将其认作“说念感性”的表述。事实上，不重视安排、结构的“杂文风”，亦然另一种安排、结构。

年青时的汪曾祺。

虔敬的纳蕤想

最早有重量的批驳汪曾祺作品的著述，是唐湜1948年写的《虔敬的纳蕤想汪曾祺》（收入《意度集》，平原出书社1950年；收入三联书店1989年《新意度集》时有修改，题目改为“虔敬的纳蕤想——谈汪曾祺的演义”。底下的引文据《意度集》）。唐湜80年代被归入“九叶诗东说念主”群。他写诗，也写批驳。《意度集》批驳的有冯至、郑敏、穆旦、陈敬容、辛笛、杜运燮、莫洛的诗，和路翎、汪曾祺的演义。抛开对冯至的《十四行集》的批驳不说，唐湜的批驳不错看作是对“40年代作者”的一次“雠校”。这里说的“40年代作者”，指的是在40年代着手写稿，并发表了有一定重量的作品，体现了这个时期文学特色的作者。天然，唐湜评述的也不是“40年代作者”的一起，譬如还有张爱玲、徐訏，以及凭据地、自由区的诗东说念主、作者未被触及。不外毫无疑问，他将这些作者视为文学太空中出现的“严肃的星辰”。他的评述以诗东说念主为主，演义作者则主要怜惜路翎、汪曾祺。比较而言，似乎对汪的评价更高。

唐湜在《虔敬的纳蕤想汪曾祺》中，锋利且的确地勾画了汪曾祺艺术的“重心”，也教唆咱们进入“汪曾祺寰球”的旅途。一是注目他在踏入“文学界”运行就依然有了开阔的“艺术渊源”，二是注目他在这么的布景中他的吸纳、选拔的才气，这一吸纳、选拔怎样建立在历史、施行和个体心性的基点上。他用希腊传奇中落落难合的纳蕤想来比方汪曾祺，坚信会让咱们感到突兀。不外，唐湜的这一比方，强调的不是自恋者，“虔敬”指的是对世间万物，尽头是日常生涯“小叶脉”的意思，是发自内心的精细的专注，比如汪曾祺40年代的自我述说：让事物“事事领会我方”，“叩一口钟，让它发出声息，要十足地写实”，“莫得确认，莫得确认，莫得强调、对照、反驳……”在这里，正如布封所言，作风即是东说念主；“消失”我方，废弃自我，精细、妥帖、质朴的文字，就是浩大的“东说念主世爱”。

唐湜在著述中说，“他跟我在上海南京路上兜圈子，说他很想‘进入’上海去……但是他说他很悲痛，这上海跟他完全分歧拍，他不错去作念一个隐居的蒙田，却弗成作念一个巴黎的怪物左拉，这是实在的。他去坐过舞厅，可不足他在教书的中学对面的一间朔方东说念主开的小面馆坐着来愉快思。……他说他极爱乡村的那份纯朴与纯真，一些谷物的称号，譬如‘下马看’，全使他心爱得入神……”唐湜的一个说法很意思，也贴切：“路翎的‘和爱’是延伸到物象的体外的，而汪曾祺的‘和爱’则是放松于物象的一举手一投足之内，不任性泛滥，却如溪流潺潺，不事糟塌品。”——在《新意度集》中，这段话被改为“路翎的大爱是扩展到物象以外的，而汪曾祺的大爱则放松于物象之内，一举手一投足之间，如溪流潺潺，不事糟塌品”——汪曾祺也并不刻骨铭情意旨的提高和表达。唐湜使用了“一种近于劳动性的绝不防范的老到”的说法，也就是说这种怜惜不是外皮的，不是现代提倡的那种“体验生涯”、索要主题的性质。“唯有自发地‘无私’，才能使物我浑然合一，大我在开阔而宽绰的意象里自如地飞舞”。这些刻画，皆如实揭示了这位作者的心性和他的艺术特质的中枢。

天然，读唐湜40年代末的评述（那时汪曾祺并未达到八九十年代的那种老成度），在推奖的同期，也会感到爱之弥笃而稍有溢好意思。《意度集》著述的收尾有这么一段：

新文学领导着手以来，有两个相互不同的系列在上前发展，茅盾先生用全然欧好意思风的音调领会了中国社会的半从属国的一面，而老舍先生用东方风富于情面味的幽默领会了中国社会的半封建的一面，但二者全只领会了雄壮的社会面，以致是图案式的社会步地，汪曾祺却领会了中国“东说念主”——“东说念主”与其包袱着的心情的传统、想想的传统，在这方面，他给新文学翻开了一个新的寰宇，设立了一个新的起程点。

《新意度集》略有窜改，而这些窜改并非不迫切，因此再行引不才文：

新文学领导着手以来，有两个相互不同的系列在上前发展，茅盾先生用欧好意思风的音调领会了中国社会的半从属国的一面，而老舍先生用东方风、富于情面味的幽默领会了中国社会的半封建的一面，二者皆领会了雄壮的社会面，沈从文先生与他的学生汪曾祺却领会了中国“东说念主”——“东说念主”与他包袱着的心情的传统、想想的传统。在这方面，他们给新文学翻开了一个新的寰宇，设立了一个色泽的起程点。

这里的分歧，一是对茅盾、老舍的评价，另一是汪曾祺和沈从文的关系。

沈从文（右）与汪曾祺。

对常人物的敬意和尊重

接着，咱们来看另一位月旦家的不雅点。郜元宝在《汪曾祺论》（《文艺争鸣》2009年第八期）的长篇论文中谈到中国现代作者对汪曾祺的影响，说其实老舍比沈从文更大。又说，在80年代，《受戒》的反响进步《异秉》；“其实，《受戒》（包括其后的《大淖记事》）未脱沈从文影响，《异秉》则更多自满了汪曾祺的特色”；改写后的《异秉》“充分体现了他的追求：对普通东说念主执意无际的生命力和生涯情味的敬意，对常人物无关大局的瑕玷的善意，洗尽新文艺腔，一点不苟的白描，看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局以及话语的精到、分寸、逼真。《异秉》是汪曾祺复出之后的新起程点”。这里，郜元宝指出两点：一点是艺术上，话语结构的白描，不经意却匠心独运；另一点是对普通东说念主的敬意，对常人物的尊重。他说得很好：“关于（常人物）生命的这种掺和着衰颓的认真，羼杂着滑稽的庄严，谐和了美艳的凄沧，汪曾祺并无一点鄙弃与嘲弄。相背，他的一点不苟的翰墨，本人就自满出对这一群常人物的知道、哀怜以问候畏和礼赞。”天然，正如郜元宝所言，他也不是不解白平凡、以至“卑微”的东说念主的弱点和毛病，但即使有揶揄、讥笑，他亦然温顺、优容、善意的，不是傲然睥睨的、藐视的立场。不外也要强调的是，叙述东说念主的这种不雅照仍是“外部”视角，带有“士医生”的立场：这里的“士医生”不料味着顾盼，他亲近各色东说念主等、三教九流，但不会被三教九流的某种陈规侵染，他有自控力。

比起40年代的早期创作，80年代之后汪曾祺有迫切的变化，这从作品的改写、重写中不错看到变化的轨迹。对他的改写、重写，研究界已有不少批驳。如从1941年的《灯下》到1948年、1981年两个版块的《异秉》，如从他屡次改写的《劳动》等，皆不错看到他对话语、对白话的期骗愈加纯熟、畅通，同期，洋化的、横断面的结构方式被散文化的叙述所取代。80年代之后的汪曾祺，不再有叫卖声“为古城悲痛的讴颂之最具姿首者”（1947年《劳动》）的那种形容。最为迫切的是，他对平凡的常人物愈加优容，更有身当其境的包涵和虚心，以及对他们尊容的珍惜。之是以发生这种变化，有年事的要素，亦然他履历了现代的各式悲催、笑剧、悲笑剧之后的心灵结晶。因此，阿谁叫卖椒盐饼欧好意思糕的孩子，在80年代的改写中莫得了奸险、刁恶和狡滑，变得守法，绝不贪玩，遇有唱花灯的，耍猴的，耍木脑壳戏的，从不挤进去看。话语描写也更纯熟，如写椒盐饼子，由“马蹄形面饼，弓处微厚平处削薄，烘得软软的，因有椒盐，方法淡如秋天的银杏叶子”，酿成了“发面饼，内部和了一点椒盐，一边稍厚，一边稍薄，体式像一把旧式的木梳……”时态上，“进行时”变为回忆（陆成《“时态”与叙事——汪曾祺〈异禀〉的两个文本》《窘态之好意思——孙玉石教养八十华诞顾虑集》，北京十月文艺出书社2015年），这种回忆是确立性的工夫体验，试图复返到东说念主的“败北”之前的阿谁工夫。这种好意思学蕴含着某种历史不雅，强调典型、戏剧化，怜爱结构、冲突的叙事方式，是构建历史、安排生涯的“积极性好意思学”；相对而言，平定、跋扈的叙事方式，是一种废弃、与历史和政事疏离的好意思学。对戏剧化叙事的不信任，也可能蕴含着对明确的“历史限定”的不信任。

1986年上海《文汇月刊》第七期《与傅聪谈傅雷过甚他》（胡伟民）中，傅聪说他父亲年青的时候，更像贝多芬，而他我方“并不是很贝多芬的”；若是说到斗争，“那种斗争是比较接近肖邦的。肖邦的斗争，过分千里醉于豪壮。肖邦是莫得告捷的。贝多芬是德国东说念主，德国东说念主有一种告捷的信心、斯巴达克精神。肖邦是波兰民族的性格，同归于尽的悲催性斗争，莫得告捷，他的音乐里恒久莫得告捷”。傅聪说，咱们往往被豪壮所千里醉，豪壮的田地，尽管在艺术上很好意思，但是在东说念主生说念路上，亲自履历它，却是很可怕的。项羽的“彼可改头换面”，气概很大，但中国的裂缝却在这句话内部出来了。东说念主东说念主皆说“彼可改头换面”。少一点骁雄，多一点凡东说念主，老子讲“圣东说念主不出”什么的，莫得那么多圣东说念主，也就莫得那么多匪贼了。我意想，汪曾祺偶而可能也会这么想——他并不千里湎于透彻改变世情的“斗争”。

晚年汪曾祺。

汪曾祺的艺术也亲近契诃夫，他我方也谈到这一点。契诃夫是在40年代中国现代文学中发生潜在、正常影响的作者。但比起契诃夫，汪曾祺80年代的创作有更多“亮色”，不像契诃夫偶而候那样“决绝冷凌弃”（汪曾祺也有决绝的时候，但那是一点的例外）。中国读者许多皆知说念《万卡》（汝龙译），九岁的万卡·茹科夫被送到鞋匠那儿当学徒，在圣诞节的夜晚，他趁主东说念主上教堂的时候，暗暗给祖父写信，诉说他受到的残忍：“我再也受不了啦……带我离开这里吧，否则我就要死了……”然后在信封上写着“寄交乡下祖父收”参加邮箱。这个孩子因有了好意思好的但愿而睡熟了，在梦中，看见了一个炉灶。这种平淡、不动声色的叙述中深藏着冰冷的凄怨。汪曾祺不忍心这么作念。他让王二去听评话，给阿谁叫卖欧好意思糕的小孩看马，保全堂学交易的孩子陈相公总是挨打，但汪曾祺给他一小片太空：

太阳出来时，把许先生切好的“饮片”，“跌”好的丸药，——皆放在扁筛里，用头顶着，爬上梯子，到屋顶的晒台上放好；傍晚时再放下来。这是他一天最欢快的时候。他不错登高四望。看得见许多店铺和东说念主家的房顶……看得见远方的绿树，绿树后头逐渐出动的帆。看得见鸽子，看得见飘舞扭捏的风筝。到了七月，还不错看巧云。七月的云多幻化……那是真面子啊：灰的、白的、黄的、橘红的，镶着金边……此时的陈相公，真的古东说念主所说的“心旷神怡”……

这是喜用白描的汪曾祺费劲的抒怀文字。既是写陈相公，也不错看作自白。予以平凡的常人物但愿和虚心，也可能潜入出他我方的孤苦。在写给李国涛的信中说，“一个东说念主不被东说念主了解，难免孤独，被东说念主过于了解，这是可怕的事。我宁可对东说念主躲得稍远一些”（《汪曾祺全集》第十二卷，东说念主民文学出书社2019年版）。因此，大致他偶而候会独自到屋顶去看云，看树，看飘舞的风筝。

PS：本文为《现代文学十六讲》一书中的第十四讲《“卑微者”的小片太空》。

本文经出书社授权刊发。作者：洪子诚；摘编：张进；剪辑：张进。未经新京报书面授权不得转载，接待转发至一又友圈。

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